Claude Debussy

Claude Debussy nace en Saint-Germain-en-Laye, cerca de París, en 1862 y muere en París en 1918. Hijo de un matrimonio muy modesto y totalmente ajeno a la música.

Sus precoces dotes musicales llamaron la atención de Mme. Mauté de Fleurville (antigua alumna de Chopin y suegra de Verlaine), quien le hizo ingresar en el Conservatorio de París (1873), donde fueron sus principales maestros Marmontel, Lavignac, Guiraud y Massenet, a quienes irritaban y seducían al mismo tiempo las dotes anticonformistas y antiacadémicas del muchacho. Para ganarse la vida entra como pianista al servicio de Nadjeda von Meck, con quien viaja por toda Europa; así es como experimenta sus dos primeros y grandes choques: la música de Musorgski y la de Wagner. Acaba sus estudios en el Conservatorio en 1884 con un Gran Premio de Roma.

Durante la Exposición Universal de París, en 1889, oye las músicas javanesa y annamita, que son para él una revelación. A partir de entonces, el genio de Debussy inauguraría esa especie de orientalización de la música occidental que será una de las características del siglo XX.

Su primera gran obra original data de 1894, Preludio a la siesta de un fauno de Mallarmé; éste es el nacimiento de la música moderna, con cuanto comporta de libertad de forma y de novedad en el empleo de los timbres. Desde ese momento su vida es la propia de un burgués acomodado, sobre todo después de su matrimonio con una mujer de la sociedad parisiense, Emma Bardac.

De 1896 a 1902 trabaja en la composición de Peleas y Melisanda, obra estrenada en la ópera Cómica, la que suscitó un verdadero escándalo por su tema (Maeterlinck) y por el hecho de que en ella rompía Debussy con los tradicionales convencionalismos del bel canto.

Durante el periodo 1902-08 produce sus primeras obras importantes para piano, en las que rompe con la plástica tradicional del juego pianístico y crea una escritura basada en estructuras rítmicas y sonoras irracionales.

Entre 1905 y 1913 prosigue su evolución orquestal (libertad de forma, alquimia de los timbres, refinada complejidad de la armonía), que culmina en los Juegos, obra profética de la música actual. En su último periodo, D. rompe ya todos los lazos con la estética simbolista y se eleva hacia la música pura (tres sonatas, Estudios para piano, Blanco y Negro).

Desde 1910 padecía de un cáncer de evolución lenta que acabó por producirle la muerte.

La verdadera significación de su arte ha sido objeto, durante largo tiempo, de un malentendido, debido a sus aduladores, que no veían la verdadera novedad, ni juzgaban más que partiendo de conceptos todavía románticos. Ellos fueron quienes le clasificaron como músico impresionista y músico francés. Pero su arte, en constante renovación, escapa a todo encasillamiento. Es indudable que el compositor fue un patriota durante la guerra franco-alemana y que su música revela gran claridad y concisión, lo que es muy francés. Pero Debussy es el primer músico del mundo que al salir de la crisis nacionalista del romanticismo encontró un arte verdaderamente universal, como lo era la música antes del siglo XIX.

En cuanto a la etiqueta de impresionista, provenía de la impresión de vaguedad e imprecisión que daban las novedades de su armonía, de su rítmica, de su instrumentación y de sus formas, que rompían con las normas tradicionales. Si algún movimiento extra-musical ha repercutido momentáneamente en Debussy, no es el impresionismo de Claude Monet, sino el simbolismo de Mallarmé, con todos sus refinamientos estilo 1900. Desde este punto de vista, obras como Preludio a la siesta de un fauno, El mar, Nocturnos, Imágenes, son, en cierto grado, simbolistas. Con mayor motivo Peleas y Melisanda, puesto que Debussy se propuso encontrar una equivalencia sonora al marcado simbolismo de Maeterlinck.

Pero si se desea buscar a toda costa una equivalencia pictórica del arte de Debussy, puede hallarse en Cézanne.

No es, desde luego, una equivalencia de sensibilidad, sino un parentesco entre concepciones arquitectónicas comparables; hoy es evidente que las Montagnes Sainte Victoire, las Baignades o las Pommes de Cézanne, con sus juegos de estructuras casi pre-cubistas, tienen una semejanza con los juegos de estructuras musicales en los que fundamentó Debussy su sintaxis por exigencias de libertad y para huir de los patrones tradicionales.

Antes de él, los músicos se contentaban con estructuras prefabricadas del género forma-sonata, formalied, obertura, etc., que servían para todo. El espíritu debussysta no puede ceñirse a estos encuadres y quiere hallar una forma enteramente nueva y adecuada al tema que trata; de ahí la creación de esos juegos de estructuras nuevas, juegos que son de por sí creadores de nuevos equilibrios musicales. Por esto puede considerarse Debussy tan alejado del arte germánico (del mismo modo que lo estaba de la Escuela de Vincent d'Indy), ya que el arte alemán de finales del romanticismo apuntaba hacia un gran academicismo formal. Y Debussy era lo contrario de un académico; para él no hay normas prefijadas; él persigue su sueño sonoro y lo traduce con medios técnicos que va inventando sobre la marcha. De ahí esa libertad, característica esencial de su genio que hizo imperar todos los terrenos que pisó.

En el terreno sinfónico, desde el Preludio a la siesta de un fauno hasta los juegos, no deja de suavizar la forma, de emancipar la armonía y la instrumentación, de dar nuevas dimensiones a la melodía y a la rítmica. Escapa de eso que él llamaba «la ciencia del castor». Asimismo, en el terreno pianístico, desde Estampas, Máscaras y Children's corner, hasta los últimos Preludios y los Estudios, prescinde de toda fórmula digital proveniente del s. XIX y encuentra la figuración que exige la nueva armonía.

En fin, respecto al teatro lírico, Peleas y Melisanda prosigue la búsqueda de su, insignes antecesores (Monteverdi, Lully, Rameau, Wagner y Musorgski), es decir, se esfuerza por encontrar una prosodia lo más ajustada posible a la lengua hablada, abandonando los artificios de virtuosismo del bel canto.